Page 25 - Issue No.1398

‫جایگزینی ساز عود به عنوان ساز اصلی در موسیقی عرب‪ ،‬موجب تعقلی از اجزاء تكه پاره از یكدیگر ساخته نشده اند‪ .‬برای بررسی تكوین موسیقی در چگونه بوده است؟ این پرسش هنوز بدون پاسخ مانده است‪ ،‬زیرا هنگامی كه‬
‫شدن فواصل موسیقی شده است‪ .‬باید گفت فواصل خنثا پیشتر از قرن دهم یك فرهنگ نمی توان اجزاء فرهنگ و جامعه را از یكدیگر جدا ساخت‪ .‬تكه به ذات هنرهای ایرانی یا هندی و چینی نگاه می كنیم به عینه تفاوت عظیمی‬
‫میلادی (ق پنجم هجری) در موسیقی ایران دوران ساسانی هم بوده‪ ،‬اما این پاره كردن واحدهای فرهنگی و مطالعه مستقل آنها راه دستیابی به شناخت با هنرهای اروپایی را در می یابیم‪ .‬در مقدمه ای كه ناشر كتاب رودنسون بر‬
‫فاصله خثنا چون از جانب منصور زلزل (در قرن سوم هجری)‪ ‬تعدیل می عمیق این پدیده را نا ممكن می سازد‪ .‬نكته دیگر این كه‪ ،‬اگرچه مطالعه آن نگاشته‪ ،‬كم و بیش وجود شیوه تولید آسیایی را در ملل شرق مطرح می ‪25‬‬
‫شود‪ ،‬آن را به نام «فاصله خنثای زلزل» نام گذاری كرده اند و ساز عود هم هنر موسیقی را در رابطه با مدارجی از گسترش روابط تولیدی در تاریخ مورد كند‪ .‬در آن مقدمه به عواملی كه موجب عدم رشد سرمایه داری در جوامع‬
‫سال ‪ / 23‬شماره ‪ - 1398‬جمعه ‪ 10‬دادرخ ‪1395‬‬ ‫پیشتر به نام بربط در موسیقی ساسانیان وجود داشته كه اعراب هم همزمان بررسی قرار می دهیم‪ ،‬اما این خود یك اصل كلی است كه صرفا می تواند تنها مسلمان‪ ،‬علی الخصوص ایران بوده‪ ،‬اشاره می كند‪ .‬وی می نویسد‪« :‬شاید‬
‫درجای خود معتبر باشد‪ .‬توجیه جایگاه با بخشی از روساخت یا زیرساخت مهم تر از همه‪ ،‬محرومیت سوداگران شهری از قدرت سیاسی كافی بود كه‬ ‫آنرا اقتباس می كنند‪.‬‬
‫یكی از خصوصیات دیرین جوامع كهن شرقی به شمار می رفته است و دلیل‬ ‫موضوع تحلیل تاریخی هنر را تا حد مكانیكی تقلیل می دهد‪ .‬ماركس به این‬
‫آن نیز این است كه پایه حقیقی قدرت در این جوامع همیشه زمینداری بوده‬ ‫عدم تناسب هنر در یونان باستان و حتی در دوره شكسپیر هم اشاره می كند‪.‬‬ ‫وبر می گوید‪ ،‬نوازندگان در جهان اسلام‪ ،‬هم فواصل فیثاغورثی و هم فواصل‬
‫است نه سرمایه‪ ‬داری بازرگانی» (ص نه)‪ .‬در این مقدمه از فرمی از زمینداری‬ ‫هنر تراژدی و مجسمه سازی و معماری دوران پریكلس (‪ 430‬تا ‪ 400‬پیش از‬ ‫غیرمعقول را به كار می برده اند (ص‪ 26‬و ‪ .)27‬باید گفت نوازندگان جهان‬
‫سخن گفته می شود كه درواقع معلوم نیست صورت و محتوای آن زمینداری‬ ‫میلاد) در یونان به مراتب ذهنیت متعالی تری از مناسبات برده داری آن روزگار‬ ‫اسلام در امور پراتیكی (اجرایی) هرگز فواصل فیثاغورثی را به كار نبرده اند‪ ،‬بلكه‬
‫فئودالی است یا دولتی‪ ،‬اما بهر جهت‪ ،‬این مقدمه نویس با چرخش قلم تلویحأ‬ ‫داشته است (برای آگاهی بیشتر به مقدمه نقد اقتصاد سیاسی‪ ،‬نوشته ماركس‬ ‫تنها مبانی تئوریكی آن از سوی صفی الدین ارموی مطرح شده است‪ .‬فواصل‬
‫نظام تولید آسیائی و مسئله كمبود آب در شرق را از عوامل بازدارنده مناسبات‬ ‫فیثاغورثی یعنی این كه یك پرده كامل (كه با محاسبه علمی امروز ‪ 204‬سانت‬
‫سرمایه داری در جهان اسلام می داند‪ .‬او می گوید دوعامل عمده كه ردونسون‬ ‫مراجعه شود)‪.‬‬ ‫است) را به سه قسمت «لیما»‪« ،‬لیما» و «كما» تقسیم می كنند كه هر «لیما»‬
‫از آن غافل بوده یكی عامل معنوی و دیگری عامل مادی است‪ .‬عامل معنوی‬ ‫با این كه وبر مسئله تعلقی را برای تمام شئونات اجتماعی از جمله سیاست و‬ ‫نود سانت و «كما» هم بیست و چهار سانت می شود‪ .‬به طور كلی‪ ،‬استفاده‬
‫یعنی غفلت اندیشمندان و متفكران از رسالت اجتماعی خود و خدمت چاكر‬ ‫اقتصاد و سازمان های دولتی و احزاب و نهادهای دینی و فرهنگ و هنر به كار‬ ‫از فاصله «بیست و چهارسانت» كاربرد اصولی ندارد و این تئوری به این خاطر‬
‫منشانه آنان در دستگاه صاحبان قدرت و عامل مادی نبودن منابع كافی آب و‬ ‫می برد‪ ،‬اما با هر تفسیری‪ ،‬موضوع كاربرد عنوان تعقلی یا عدم تعقلی برای‬ ‫پی ریزی شده تا صرف ًا فاصله «نود سانت لیما» را از «دویست و چهار سانت»‬
‫عدم امكان توسعه كشاورزی بوده است (همانجا ص ده)‪ .‬اگر نیمه دوم این‬ ‫موسیقی شرق پرسش برانگیز است‪ .‬در اینجا در حاشیه لازم است اشاره ای به‬ ‫كم كنند تا فاصله های «دیز» و بمل» را مشخص نمایند‪ .‬نه ما ایرانیان و نه‬
‫تعریف تعقل از دید هگل داشته باشیم؛ از دید هگل معقول چند معنی دارد‪.‬‬ ‫عرب ها‪ ،‬هیچكدام در موسیقی مان فاصله «كما» را به كار نبرده و نمی بریم‪.‬‬
‫گفته راه به جایی ببرد‪ ،‬نیمه اول آن بی تردید قابل تردید است‪.‬‬ ‫نخست امری است كه از لحاظ منطقی معقول باشد؛ دوم صورت طبیعت است‬ ‫جرج هانری فارمر هم به نادرستی می گوید كه فواصل فیثاغورثی در موسیقی‬

‫خراسان به كار می رفته است (‪ 1965‬ص ‪ .)100‬اما این كه وبر می گوید‪ ،‬میخائیل كه حاصل انعكاس یا تجسم عقل است؛ سوم‪ ،‬عقل در ظاهرخود به منزله روح‬
‫خودآگاه است‪ ،‬ولی نه به طور كلی‪ ،‬بلكه به گونه ای كه در كارها و كنش های‬ ‫مشاقه (‪ )1888 – 1800‬یك اكتاو بیست و چهارپرده ای را پیشنهاد می كند‪،‬‬
‫سخن پایانی ‪ -‬مواد خام موسیقی ازطریق اندیشه اجتماعی ساخته می شود‬ ‫جهان نمودار شود و از طریق آنها دانش‪ ،‬واقعیت پیدا كند( ‪ 1385‬ص ‪.)285‬‬ ‫این است كه مشاقه صرف یك تئوری را مطرح می كند كه هرگز پایه عملی به‬
‫كه اساسا حالتی ناشناخته دارد‪ .‬این مواد ناشناخته هنگامی به موسیقی ایرانی‬ ‫تاریخ ایران‪ ،‬از پایان روزگار پارتیان تا دوران كنونی‪ ،‬ادیان و آئین ها و سنن و‬ ‫خود نگرفت‪ ،‬وی اساس این تئوری را از یك ایرانی به نام محمود ابن حسین‬
‫تبدیل می شود كه از جانب نوازنده ایرانی به صورت مشخص ارائه شود‪ .‬یك مد‬ ‫رسومات متفاوت را به خود دیده است‪ ،‬با این حال‪ ،‬از نقش پر اهمیت دین‬ ‫عطارزاده در دمشق فرا گرفت و «الرساله الشهابیه فی الصناعه الموسیقیه» را‬
‫(ساختار اجرایی)‪ ،‬گاهی حالتی شاد و گاهی حالتی افسرده به خود می گیرد‪.‬‬ ‫زرتشت و اسلام بر فرهنگ ایران نیز آگاه هستیم‪ .‬گذشته از این‪ ،‬دوران اسلامی‬ ‫در حدود سالهای ‪ 1840‬تحریر كرد (در كتابشناسی به منبع انگلیسی آن ارجاع‬
‫آن چه مسئول بیان احساس و آرمان موسیقایی است‪ ،‬نهایتا احساس و آرمان‬ ‫پیش و بعد از مغول‪ ،‬دوگونه تاثیر متفاوت بر موسیقی داشته اند‪ .‬گذار از تسنن‬ ‫داده شده است) كه اصول ًا اساس این فرضیه از جانب كنگره موسیقی شناسان‬
‫قوم و ملت است‪ .‬اگر مناسبات اجتماعی با دسپوتیسم همراه باشد و آزادی‬ ‫به تشیع در پهنه غرب ایران بعد ازحمله مغول می تواند یكی از موضوعات‬ ‫در سال ‪ 1932‬در قاهره مردود شمرده شد‪ .‬پاره ای از نگاه های وبر به موسیقی‬
‫فردی و اجتماعی را منكوب كند‪ ،‬چنان شرایطی بالتبع تاثیر خود را بر صورت‬ ‫بحث انگیز تاریخ هنر ایران باشد‪ .‬پرسانه این كه چه عواملی در پهنه غرب‬ ‫ایران و عرب نادرست است و نكات موسیقی شناسانه ای هم كه از موسیقی‬
‫موسیقی برجای می گذارد‪ .‬انسان در شرایط دسپوتیسم آزاد نیست‪ ،‬پس‬ ‫ایران موجب گسترش تشیع و رشد شهرنشینی و فواموشی نحله های عرفانی‬
‫هنر هم آزادانه خود را بیان نمی كند‪ .‬در فرماسیون اجتماعی‪ ،‬چه زیرساخت‬ ‫شناسان آن زمان دریافت كرده‪ ،‬نیاز به بازنگری دوباره دارند‪ .‬‬

‫در مورد كاربرد فواصل معقول و نامعقول در موسیقی كه از جانب ماكس وبر و اعتلای فرم غزل و پیدایش سبك شعر اصفهانی و ترویج خوش نویسی و چه روساخت‪ ،‬هركدام به انحاء مختلف بر موسیقی تاثیر می گذراند و تاثیر‬
‫مطرح شده‪ ،‬مخصوصا آنجا كه می گوید «فواصل عود حاوی فواصل معقول نستعلیق و نوع معماری خاص و دگرگونی صورت بندی موسیقی دستگاهی گذاری آنها در هر فرهنگ و ملتی متفاوت است‪ .‬وبر بر تاثیر و نقش مذهب‬
‫و نامعقول است»‪ ،‬لازم است چند نكته را یادآوری كنیم‪ .‬كاربرد مفهوم گردیده و بین گسترش این نمودهای فرهنگی و شیوه تولید اجتماعی و یا (پروتستانیسم)‪ ،‬به مثابه بخشی از روساخت اجتماعی در اروپا به تحلیل‬
‫«معقول و نامعقول» برای موسیقی‪ ،‬مفهوم مناسبی نیست‪ .‬ابتدا به نقل دین و یا هر پدیده دیگری‪ ،‬چه رابطه وجود داشته است؟ تنها در پهنه غرب موسیقی آن فرهنگ پرداخته و چنان استدلالی را هم در حق موسیقی حوزه‬
‫قولی از یاب كونست (از پایه گذاران موسیقی شناسی قومی) اشاره می كنم؛ ایران است كه سیستم دستگاهی زایش پیدا می كند‪ .‬دگرگونی اوضاع تاریخ های شرقی‪ ،‬از جمله ایران‪ ،‬صائب می داند‪ .‬چون چنان اتفاق مشابهی در ایران‬
‫او می گوید‪« :‬در میان موسیقی شناسان غرب‪ ،‬هستند كسانی كه موسیقی ایران بعد از مغول در دوران ایلخانیان و تیموریان‪ ،‬مشابه دوران سامانی و صورت نگرفته‪ ،‬پس سایر نیروهای اجتماعی موجب بازدارندگی موسیقی شرقی ‪IntouchwithIraniandiversity‬‬
‫غیر اروپائی را‪ ،‬حتی درعالی ترین شكل آن‪ ،‬پست تر از موسیقی تمدن های غزنوی و سلجوقی نیست‪ .‬دولت صفویه تشیع را به عنوان مذهب رسمی و ایرانی شده است‪ .‬گذشته از آن‪ ،‬ماكس وبر بر نامعقول بودن موسیقی ایران‬
‫پیشرفته می پندارند‪ .‬چنین استدلالی به اندازه كافی قانع كننده نیست و از ایران استحكام می بخشد و ساختار سیاسی ایران را در شكل جدیدی پی ریزی و عرب و ترك تاكید دارد و بخشی از نامعقول بودن آنرا هم ازچشم نامعقول‬
‫سوی دیگر‪ ،‬بعضی از موسیقی های آسیایی كه برای ما قابل تفهیم نیستند می كند‪ .‬نقش تاریخی صفویه در دنیای شرق این بود كه راه ارتباط تركان بودن فاصله های خنثای آن می بیند‪ .‬فواصل خنثا از مهمترین عناصر ماهوی‬
‫در حد خود بسیار متعالی هستند» (‪ 1955‬ص ‪ .)1‬هرقومی با اندیشه فرهنگی عثمانی به آسیای میانه را بست و این هم خود موجب گردید تا تركان عثمانی سازنده مدهای شرق هستند‪ .‬مدهای حاوی درجات خنثا محصول مناسبات‬
‫خود موسیقی خود را مدون كرده كه با درجه معینی از تعقل و اندیشه راه مستقیم تجاری و فرهنگی و سیاسی تمدن اروپای بعد از رنسانس را به اندیشیدگی فرهنگی و نظام های اجتماعی مردمان آسیا هستند‪ .‬گذشته از‬
‫صاحبان آن موسیقی در تباین است‪ .‬حال آن موسیقی هرگونه می خواهد ایران سد كند‪ .‬آیا این سدبندی در مرز فرهنگ ایران با اروپا تاثیری بر انزوا یا حضور هنرهای عرفانی و رمانتیسم در فرهنگ و ادب ایران‪ ،‬هنر و ادبیات‬
‫باشد‪ ،‬حاوی درجه ای از تعقل است‪ .‬در اینجا نباید «عقل غرب» را معیار قرار محدود ساختن محتوای مدال موسیقی ایران داشته است؟ وبر از تاثیر بنیادی تعقلی به موازات سایر هنرها در بستر فرهنگ ایران بالندگی داشته است‪.‬‬
‫داد‪ .‬اگر مناسبات اجتماعی و شیوه تولید آسیایی موجب شكل گیری روبنای پروتستان بر موسیقی كلیسا و سپس تمام ادوار بعد از رنسانس سخن می بی تردید موسیقی ایران از غنای آن بستر تعقلی هم بی بهره نمانده‪ .‬دیدگاه‬
‫ویژه ای در شرق شده و اگر روابط اجتماعی و تاریخی شرق عامل پیداش گوید‪ .‬ما نیز در اینجا می گوئیم‪ ،‬اسلام در ایران پیش و بعد از مغول بر موسیقی ماكس وبر‪« ،‬نامعقول خواندن موسیقی ایران» ‪ -‬نه از زاویه موسیقی شناسی‬
‫دسپوتیسم آسیایی گردیده و اگر همه اینها به اینجا ختم شده اند كه انسان نفوذ متفاوتی داشته و حتی بر موسیقی ملیت ها نیز به طور متفاوت اعمال و نه از دید جامعه شناسی موسیقی ‪ -‬چندان قابل توجیه نیست‪ .‬با این حال‪،‬‬
‫شرقی از آزادی خود‪ ،‬آگاهی نداشته‪ ،‬باز هم هیچ كدام دلالت برغیر تعقلی نظر كرده است‪ .‬برخورد اسلام به موسیقی در اندونزی و پاكستان و ایران و در پایان این پرسش را مطرح می كنیم كه اگر مناسبات صنعتی اروپا بر ایران‬
‫بودن هنر موسیقی شرقی ندارند‪ .‬كافی است به پاره ای از آفریده های ادبی تركیه و مصر و مراكش متفاوت است‪ .‬مانتل هود‪ ‬در مورد موسیقی اندونزی حكفرما شود‪ ،‬آیا در چنان شرایطی فواصل كوچكتر از نیم پرده (یا فواصل خنثا)‬
‫و غنائی شرق‪ ،‬مانند كلیله و دمنه‪ ،‬مهابهاراتا‪ ،‬شاهنامه فردوسی‪ ،‬رباعیات [«گاملان»]‪ ،‬جایی اشاره می كند كه در پنجاه شصت سال پیش‪ ،‬سازهای از میان خواهند رفت؟ و آیا تعدیلی درتامپره كردن فواصل مدهای ایرانی انجام‬
‫خیام‪ ،‬غزلیات شمس و مثنوی مولانا‪ ،‬گلستان و بوستان سعدی وغزلیات گاملان را در مسجدی نگهداری می كرده اند‪ .‬در تركیه و مصر و مراكش‪ ،‬آئین خواهد شد؟ و آیا موسیقی ایرانی هم مانند كشورهای صنعتی راه بافت های‬
‫حافظ‪ ‬و یا معماری های این سرزمین ها اشاره شود تا دانسته شود همین تسنن‪ ،‬تضاد آشكاری با موسیقی ندارد‪ .‬در تركیه‪ ،‬موسیقی عرفانی‪ ،‬سالها زیر «پلی فونی» را در پیش خواهد گرفت؟ پاسخ پاره ای از این پرسش ها را در‬
‫اندیشه ها كه این آثار سترگ را آفریده اند‪ ،‬همانها هم موسیقی خود را چتر بارگاه عثمانی رشد كرده است؛ در كشمیر»موسیقی صوفیانه» از اهمیت فصل «تاثیرجهانی شدن» ‪ ‬بر موسیقی ایران ارائه خواهم داد‪.‬‬
‫اجتماعی بالایی برخوردار است؛ در پاكستان‪ ،‬موسیقی قوالی‪ ،‬در كنار اعیاد‬ ‫آفریده اند؛ همه اینها از تعقل معقولی برخوردارند‪ .‬اندیشه های ادبی و‬
‫‪Vol. 23 / No. 1398 - Friday, Jun. 3, 2016‬‬ ‫ـــــــــــــــــــــ‬ ‫دینی‪ ،‬مورد احترام همگان است‪.‬‬ ‫عرفانی – دست كم‪ ،‬كم و بیش ‪ -‬به موازات اندیشه موسیقایی شرق سامان‬
‫كتابشناسی‪:‬‬ ‫یافته كه بخشی ازشاهكارهای اندیشه بشری را در خود دارند‪ .‬آنچه موجب‬
‫این كه محتوای تمام ادیان شرق‪ ،‬از جمله اسلام و مسیحیت و هندوئیسم‬ ‫«نامعقول» نشان دادن موسیقی ایران (شرق) شده‪ ،‬این است كه هنوز‪ ،‬نه‬
‫ابن سینا‪ ،‬شیخ الرئیس بوعلی‪ \1394 ،‬جوامع علم موسیقی‪ ،‬برگردان شرح‪ ،‬سید‬ ‫و بودائیسم و یهود‪ ،‬چه برخوردهایی با موسیقی دارند‪ ،‬موضوع این نوشته‬ ‫پایه های تئوریكی آن‪ ،‬نه پشتوانه تاریخی آن و نه مبانی زیبایی شناسی آن‬
‫عبدالله انوار‪ ،‬همدان‪ :‬انتشارات بنیاد بوعلی سینا‪.‬‬ ‫نیست‪ .‬ماكسیم رودنسون یادآور می شود كه اسلام به اندازه آئین پروتستانیسم‬ ‫– نه به خود مردم شرق و نه به جهانیان – شناسانده نشده است‪ .‬موسیقی‬
‫محتوای تعقلی دارد‪ .‬مفهوم تعقل از دیدگاه ماكس وبر‪ ،‬همان گونه كه در بالا‬ ‫ایران (و ترك و عرب و آسیای میانه) حاوی ظرافت های متعالی است كه‬
‫رودنسون‪ ،‬ماكسیم ‪ \ 1358‬اسلام و سرمایه داری‪ ،‬ترجمه حسن ثلاثی‪ ،‬تهران‪:‬‬ ‫به آن اشاره شد‪ ،‬دارای تعابیر متفاوتی است‪ .‬اما نظر رودنسون این است كه‬ ‫نسل آتی باید آنرا پژوهش كنند‪ .‬با این كه بیش از دویست سال از ترجمه‬
‫چاپ كتاب های جیبی‪.‬‬ ‫اگر سرمایه داری‪ ،‬آن گونه كه ماكس وبر می گوید‪ ،‬در جهان اسلام نتوانسته‬ ‫(قسمتی از) شاهنامه و اشعار مولانا و دیوان حافظ می گذرد‪ ،‬اما‪ ،‬هنوز شعر‬
‫است تحول پیدا كند علت آنرا نباید در خود اسلام جستجو كرد‪ ،‬بلكه علت‬ ‫و ادب ایرانیان چنانكه باید به جهانیان معرفی نشده؛ موسیقی ایرانی پدیده‬
‫‪Farmer, Henry George, 1965 / The Sources of Arabian Music.‬‬ ‫آنرا باید درعواملی كه ایدئولوژی اسلام را به وجود آورده‪ ،‬جستجو كرد‪ ،‬یعنی‬
‫‪Leiden: E. J. Brill.‬‬ ‫عواملی كه زندگی اجتماعی جهان اسلام را از هر جهت در خود فرو داشته است‬ ‫ای حساس تر است و معرفی آن نیاز به ابزار اندیشیدگی متفاوت دارد‪.‬‬
‫‪Kunst, Jaap 1955 / Ethnomusicology .Martinus Nijhoff, The‬‬ ‫(ص ‪ .)140‬رودنسون می گوید «میان اسلام و هر نوع نظام اقتصادی ویژه ای‪،‬‬ ‫از نقش سرنوشت ساز‪ ،‬مناسبات تولید اجتماعی بر هنر و هنر موسیقی تردید‬
‫‪Hague.‬‬

‫نیست‪ ،‬با این حال‪ ،‬انسان و هنر محصول و معلول مناسبات اجتماعی و دست كم درساخت های بنیادی‪ ،‬بستگی قطعی وجود ندارد» (‪1358‬ص ‪Meshakah, Mikhail, 1849 / “Treatise» .American Oriental .)235‬‬
‫‪Society ,Vol. 1(pp 193-217).‬‬ ‫معیشتی خودند كه آن مناسبات هم درهر دورانی صورت های خاصی را سر رودنسون به طور مستقیم و غیر مستقیم‪ ،‬پرسش تعقلی بودن محتوای اسلام‬
‫برای بستری كه شرایط رشد سرمایه داری در نظام آسیایی را مهیا سازد بی‬ ‫گذرانده و در هرزمان هم محصور در طبیعت خود بوده است‪ .‬می دانیم كه‬
‫‪25‬‬ ‫‪Weber, Max 1958 / The Rational and Social Foundation of‬‬ ‫پاسخ می گذارد‪ .‬پرسش اصلی این نیست كه آیا اسلام حاوی اندیشه تعقلی‬ ‫موسیقی ایران – مانند همه موسیقی ها ‪ -‬در میان تمام اقوام و ملل جهان یك‬
‫‪Music ,Translated by: Don Martindale, Johannes Riedel and‬‬ ‫است كه بستر مناسبی برای رشد سرمایه را در خود دارد‪ ،‬بلكه پرسش این‬ ‫موسیقی منحصر به فرد است‪ .‬اگر بنا باشد به دنبال شرایط وعوامل آفرینش‬
‫‪Gertude Neuwirth. Southern Illinois University Press‬‬ ‫است كه به طور كلی در جوامع شرقی مانند چین و هند و ایران باستان‪ ،‬كه‬ ‫موسیقی ایران در تاریخ بگردیم باید به دنبال پارامترهای منحصر به فردی كه‬

‫به طور مرئی و نامرئی بر فرهنگ و جامعه و تاریخ ایران تاثیر گذاشته اند‪ ،‬گونه هایی از فرماسیون شیوه تولید آسیایی را از سر گذرانده اند‪ ،‬دارای چگونه‬
‫باشیم‪ .‬نه تاریخ و نه مناسبات اجتماعی و نه اندیشه های فرهنگی‪ ،‬هیچ كدام روبنای فرهنگی بوده و در آن روبناهای فرهنگی‪ ،‬جایگاه انسان و هنر شرقی‬